無筆無水無墨：香港當代水墨藝術的反思

　　二十一世紀以來，香港舉辦了多個思辯水墨文化與媒材的研討會，也有多個水墨藝術展覽展出無筆無水無墨，以及游離水墨傳統型態的作品，引來觀者眾議，質疑與思辯這是水墨藝術嗎？如何定義水墨？無筆無水無墨的作品如何具水墨性？甚麼是當代性？水墨性如何賦上當代性？

 

水墨的現當代

 

　　從二十世紀初先後引入寫實主義與抽象表現主義，主張革毛筆的命到當下終結水墨畫的概念，水墨的現當代都是引用西方文化來開展，故從西方藝術切入觀照水墨的現當代。十九世紀至今，繪畫終結論不絕於耳。十九世紀攝影技術及版畫面世，法國學院派的歷史畫家保羅德拉羅什（Paul Delaroche, 1797-1856）慨嘆繪畫已死。二十世紀八十年代美國藝術史學者道格拉斯．克林普（Douglas Crimp, 1944-2019）及蘇格蘭藝術家湯馬斯．羅森（Thomas Lawson, 1951-）從體制及功能提出繪畫終結論；二十一世紀，人工智能技術進展快速，繪畫已死之論甚囂塵上，然而繪畫仍是當下畫家表達美學觀與藝術觀的載體，水墨畫亦然。媒材與時代的關係，在於畫家的內涵意向。現當代水墨畫家展現多元性的內涵回應時代：有流露社會意識；有探視荒漠、哀愁、無奈的人生；有哲學思維的回饋；有當代人世的情懷與在地生活的觀照。現當代水墨畫的發展現實，正好拆解水墨必然是文人畫凝匯儒釋道心性修為這個迷思，也是在終結水墨畫、水墨已死、水墨如何當代、水墨結束了嗎這些當下議題的適切註腳。自十九世紀以還，水墨文化觸引了不少西方現當代藝術思潮與表現。

 

　　黑格爾（G.W.F.Hegel, 1770-1831）及丹托（Arthur C. Danto,1924-2013）先後在十九世紀及二十世紀從藝術發展脈絡提出藝術終結論。丹托指出在藝術終結後，藝術的媒介不受任何限制，藝術的形式和內容多樣化，藝術家通過視覺形式進行哲學性的表達，藝術的定義更為開放及多元。當代水墨藝術的發展，亦越為開放及多元，並在東、西方主義的思維下，趨向無筆無水無墨及游離傳統的型態。

 

　　東方主義（Orientalism）是後殖民理論創始人薩依德（Edward Wadie Said, 1935-2003）提出的論述，他指出東方主義是西方社會研究東方文化的概念。西方社會視東方文化為不在場的他者與邊陲文化，未能與西方文化對等對話。西方從自我中心出發，透過文本片段來建構想當然的、概念化的、論述化、類東方、變異的與為了西方存在的東方文化，以成就西方文化的優越性、中心性與普世性。

 

　　西方主義（Westernism + Occidentalism）是東方社會概念的西方，以想當然的西方概念來建構西方文化，將東、西方文化放置在邊陲與中心的概念世界圖像裡，西方文化是中心，具普世價值與標準，並用以審視、改變及引導東方文化的發展方向，以縮短邊陲與中心的距離以躋身文化中心。另一方面，視西方文化是傲慢、機械化、唯物化、權力化、沒有東方文化的深厚傳統，因而會以東方的傳統與西方文化對話/抗衡，以顯東方傳統文化的獨特性與優越性。

 

　　在東、西方主義的思維下，藝術家與策展人均認為水墨的當代性是挪用西方當代藝術形式，與游離筆墨及踰越水墨歷史傳承的型態是當然的，水墨文化成為水墨當代性的載體，現階段而言，這個載體的核心是傳統中國文化蘊含的哲理，承載著儒釋道渾凝的心性修為的文人畫思維，以及解構和重構傳統中國文化的符徵。

 

當代性與水墨性

 

　　當代性的核心是消解宏大敘事（Grand Narrative）與二元對立（Binary Opposition）的觀念。宏大敘事是西方社會自古希臘至現代信奉的一個綫性單向的意識形態/世界觀/價值觀。後現代哲學家李歐塔（Jean-Francois Lyotard, 1924-1998）質疑宏大敘事過於總結及集中，忽視了個體的價值與力量，以及世界的無序和混亂。他指出宏大敘事在後現代已失去其信效，取而代之的是小敘事（Petit Recit）的多元性和開放性，不信奉單一某種超越或普遍的真理和價值，小敘事關注在地、個體、局部和多元的經驗和知識。

 

　　二元對立是西方一直以來的思想核心。二元對立衍生主與次、高與下、中心與邊陲等不對等的從屬關係，以某一方為重要，某一方為次要，造成社會文化發展失衡。解構主義哲學家雅克．德里達（Jacques Derrida, 1930-2004）拆解這個二元對立的傳統，主張去中心，去權威，去真理，打破原有的封閉系統，消除二元不對等的從屬關係，讓二元更加開放自由，通過重組、互相重疊二元的關係，產生無限的可能性，以二元對等發展社會文化。

 

　　當代性在消解宏大敘事與二元對立的觀念下，西方文化趨向去中心，去權威，去真理，釋放個體的自由，重估個別的價值，實踐多元的經驗。當代藝術紛呈多元性、敘事性、在地性、日常化、觀念化、哲學化、混雜化，去主義、挪用與融合多元文化，沒有單一的/形式/媒材/風格/運動/藝術觀/美學觀，各種藝術形式互相重疊指涉，抹掉藝術家與觀眾的界線，觀眾擁有作品的詮釋權，跨界別跨媒介跨領域，展露對社會和價值的批判與存疑的精神，重新定義藝術以擴展藝術的可能性。

 

　　水墨性的核心是媒材論與文化論。呂壽琨（1919-1975）提出水墨畫的三大觀念：傳統、變化與突破。傳統，從知性認識筆墨，以識破識，求個人的心性發展與筆墨氣質；變化，運用東西方的經驗與觸發，探索水墨的可能性；突破，穿越所有過去知識與經驗的樊籬，大破大立。水墨畫是類別性的繪畫，如油彩、水彩、素描等。油畫既有英、法、荷、德、意等國油畫，水墨畫將來亦有中國、日本、東南亞及歐美的水墨畫，這是任何類別性繪畫發展的必然現象，水墨畫可能是中國繪畫之一，亦可能不限定中國人繪寫的一種畫；水墨畫的思想與精神，一是傾向東方，一是傾向西方，兩者經畫家的混交與傾向而獲得適合個人的藝術思維，表現於具有個性的水墨作品就是水墨畫，這是實事求是及開放的論述。水墨非獨只是中國畫家使用的媒材與文化，在日本及韓國也源遠流長，日、韓藝術家從水墨文化創造了自己藝術思維與形式的物派（Mono-ha，もの派）及單色畫（Dansaekhwa，단색화），中國藝術家則從水墨媒材承襲傳統及西方的藝術思維與形式。

 

　　在中國藝術而言，水墨性隨不同時代有不同的文化論述。晉至宋代畫院制度漸次完善，院體畫是主軸；元代不設畫院，院體畫退場，文人畫進場；明代箝制文人，文人不入仕，志未酬者遁隱山林寄情書畫，文人畫大盛；清代承傳文人畫發展，重媒材技巧輕藝術本體，使文人畫衰落；二十世紀初至七十年代末，基於社會文化的意識與形態，文人畫退場，取而代之是社會意識的寫實主義（現代國畫及社會主義新國畫）；六、七十年代，在揉合抽象表現主義的觀念下，文人畫思維再現於香港及台灣的現代水墨畫；八十年代至今，在後現代主義與當代文化的氛圍下，解構文人畫，重估院體畫，擴展水墨性至西方當代藝術形式，拆解水墨媒材與水墨文化的綑綁，混集在社會意識與無筆無水無墨之間，水墨媒材游離水墨主體，水墨性面向文化論。

 

　　自晉至二十世紀七十年代，水墨性在宏大敘事與二元對立的觀念下演化，每一個當時的水墨性都是單一的、權威的、真理的，中心的，不欲入流者便會被邊緣化。八十年代後，在消解宏大敘事與二元對立的氛圍下，水墨性趨向去中心、去權威、去真理、多元性，凡適用於藝術家及當下的皆可用於水墨性，媒介不受任何限制，形式和內容多樣化，藝術家通過視覺形式引動思辯水墨，水墨性的定義更為開放及多元。

 

水墨的反思

 

　　水墨一詞載於唐代王維（699-761）的《山水訣》，是王維繪畫的媒材與技巧，及後經歷宋元明清發展媒材及豐富技巧，强調筆、水、墨技巧的文人畫成為傳統中國繪畫的主流，也是從二十世紀中至今仍沿用水墨一詞的傳承。二十世紀中引用水墨一詞來論述與類別水墨畫/現代水墨畫，以顯與國畫及西方繪畫的分野，繼續重點研發媒材和技巧，自此漸次以水墨冠名在不同的藝術內容與形式，以顯中國文化本位，以及與西方同類藝術形式之別。八十年代後，水墨藝術的媒材與技巧已漸次游離踰越約定俗成的原型，水墨性與非水墨性界線模糊，無筆無水無墨的作品使水墨媒材論面臨挑戰與反思。

 

　　無筆無水無墨的作品以文化論取代媒材論，挪用、附會、滲入中國文化的概念、美學、符徵為其水墨性，揉合西方當代藝術形式嫁接當代性，水墨原型不再。水墨文化傳入日本、韓國及西方現當代藝術，孕育了日本及韓國藝術家創造了物派（Mono-ha，もの派）及單色畫（Dansaekhwa，단색화）；觸引了西方的現當代藝術如抽象表現主義（Abstract Expressionism）、概念藝術（Conceptual Art）、行為藝術（Performance Art）、裝置藝術（Installation Art）等藝術形態，我們反過來要以抽象表現主義的思維與形式作為開展現代水墨畫的憑藉，挪用觀念藝術、行為藝術、裝置藝術等思維與形式來當代化水墨藝術。

 

　　為何我們沒有從源遠流長的水墨文化裡創造自己的現當代藝術思維與形式？是否因一直以來，輕文化思維，重運用媒材技巧來承襲傳統及西方現當代藝術的思維與形式所致？中國歷代繪畫媒材技巧，包括執筆、運筆、用墨等發展繁豐，然歷代繪畫思維都是傳承與牢固在儒釋道思維，沒有從這三家思想中產生新的藝術思維與形式。往後應否從水墨文化思維出發，來創造自己的現當代藝術思維與形式？當下，在東、西方主義思維下，泛水墨冠名藝術的現象日益繁榮昌盛，充分發揮了突顯中國文化本位以及與西方同類藝術形式之別的效用外，還有其他指涉嗎？將媒材與藝術主體綑綁，會否侷限和障礙了藝術主體的自由、開放與發展？是否值得反思以媒材論來論述及發展中國繪畫所承傳的文化？

 

　　水墨文化影響日本、韓國及西方現當代藝術的是其文化思維而非媒材，西方藝術影響所及的也是其文化思維，而非油彩、水彩，丙烯等媒材技巧，紐約大都會博物館與（香港）M+博物館的水墨性，已游離媒材論的單一論述，以水墨性背後的中國文化概念、美學及其符徵來論述與類別水墨作品。

 

　　傳統以來，基於地緣概念，中原以外的地域被視為蠻夷，在宏大敘事及二元對立的觀念下，中原文化是唯一的中國文化，水墨是中國繪畫的單一媒材。當下，昔日的蠻夷之地，不少已經是中國的領域，這些地域的文化都是具價值的中國文化，在消解宏大敘事與二元對立的觀念下，走出中心與邊陲的框框，突破院體畫與文人畫的空間，結合這些地域文化、中原文化與西方文化，當有更豐厚的文化孕育與創造中國當代藝術的思維與形式，在國際藝術更發光芒。現代主義瀰漫普世價值與文化中心意識，凝塑全球意識與國際主義架構，後現代主義則相對而行，主調去中心、去權威、去單一標準、尊重個體的創見，解構既有的結構；水墨性必須嫁接西方當代藝術形式方是水墨的當代性嗎？在消解宏大敘事與二元對立的觀念下，發展在地的藝術思維與形式是否也具當代性與更具意義？

 

結語

 

　　無筆無水無墨的作品以文化論取代媒材論，挪用、附會、滲入中國文化的概念、美學、符徵為其水墨性來類別為水墨藝術，以這概念而言，朱德群、趙無極、曾灶財、朱銘、弗朗茲．克萊恩（Franz Kline）、羅伯特．馬哲威爾（Robert Motherwell）、伊夫．克萊因（Yves Kleine），以及艾未未、楊福東、曾梵志、宋冬、方力鈞、展望（紐約大都會博物館Ink Art: Past as Present in Contemporary China展出者）、李元佳、林壽宇、白南準、權寧禹、石元泰博、José María（ 「似重若輕：M+水墨藏品」展出者）等可類別為水墨藝術家嗎？他們與物派、單色畫、抽象表現主義、觀念藝術、行為藝術、裝置藝術等作品是水墨藝術嗎？

 

　　受禪宗及易經思想影響的美國作曲家/藝術家約翰．凱奇（John Cage,1921-1992）曾言：「所為皆音樂，處處皆樂聞」（“Everything we do is music, and everywhere is the best seat”）。他在一九五二年創作《4 分33秒》，全曲共分三個樂章，任何樂器組合及場域皆可演奏，樂譜沒有音符，演奏者從開始到結束都不用彈奏，這與笪重光（1623-1692）《畫筌》：「虛實相生，無畫處皆成妙境」；禪宗偈語：「劈柴挑水，無非妙道，行住坐臥，皆在道場」，可謂異曲同工。

 

　　《4 分33秒》是水墨音樂？水墨藝術？觀念藝術？行為藝術？裝置藝術？環境藝術？當代藝術混雜多元文化，跨越媒介領域，形式互相重疊，意念互為指涉，未能以單一的主義/媒材/形式/風格/運動/藝術觀/美學觀等來論述；對於混雜多元文化、跨界別領域的當代水墨藝術，單一的媒材論仍是適切的論述嗎？

 

　　石濤（1642-1707）《畫語錄》〈氤氳章第七〉：「縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在，蓋以運夫墨，非墨運也；操夫筆，非筆操也，脫夫胎，非胎脫也。自一以分萬，自萬以始一，化一而成掞緼，天下之能事畢矣。」指出藝術之道是藝術的主體而非媒材，勿為媒材所困。若果約翰．凱奇與石濤對話，他會否說：縱使彈不彈，奏不奏，演不演，自有水墨在。

 

洗紈, 倒影 I @家, 紙本塑膠彩, 97 x 179公分,2021

©藝術家，承蒙藝術家提供圖像

展覽：線條新韻律—香港當代水墨藝術，香港， 2022

（本文圖片由作者提供）